Quand Dieu est un garçon

Serait-ce que celui qui t’a aimé doit

(comme du reste tout homme - même s’il ne le sait pas)

pouvoir reconnaître coûte que coûte la vie

à tout instant ? La reconnaître et non pas simplement

la connaître, ou se contenter de la vivre ?

Pier Paolo Pasolini[1]

Qu’avons-nous fait, à désenchaîner cette terre de son soleil ?

Friedrich Nietzsche[2]

À Bologne, le 28 novembre 2009, eut lieu une nouvelle édition du colloque Pasolini, sur le thème, cette fois, « Poesia di cinéma » et à laquelle, Dieu seul sait pourquoi, je fus invité à intervenir. Me trouvant alors au débouché de ce que fut l’exploration puis l’écriture de L’Amour Lacan, j’acceptai. Non sans crainte, car je n’avais jusque-là, sur l’œuvre de Pasolini que quelques aperçus littéraires et cinématographiques, tandis que ceux qui m’invitaient en étaient de fins et érudits connaisseurs. Me plongeant autant qu’il était possible dans cette œuvre abondante et protéiforme, je me découvris bientôt hanté par Pasolini. Et cette hantise, loin de s’apaiser, ne fit que croître, cela quelle que soit l’aide que purent m’apporter certains de ses biographes et commentateurs. Pasolini me laissait sans voix; La hantise comporte-t-elle ce minimum d’espace vacant qui permet de parler ?

Dante, Lacan, Pasolini

Selon Dante, nomina sunt consequentia rerum. Selon Lacan, nomina non sunt consequentia rerum. Selon Pasolini, res sunt nomina[3]. Il y a là trois positions que leurs différences elles-mêmes peuvent éclairer.

Dante, tout d’abord. Une fort belle étude d’André Pézard[4], traducteur en 1965 pour la Pléiade de La Divine Comédie, traque l’origine de l’article de foi dantesque et établit ainsi comment Dante en aura infléchi le sens et la portée. Il était jusque-là question des noms accordés aux choses, conception qui repose sur une théorie de la connaissance remontant à Aristote et renouvelée par saint Augustin : dans l’esprit se forment des images des choses à la ressemblance des choses, lesquelles images sont ensuite reprises en des mots qui leur ressemblent[5]. Or, là où il s’agissait d’un « simple » (étrange, en fait) accord mimétique des noms aux choses, Dante voit un rapport de conséquence. Ainsi le nom même de Béatrice : la regardant, quiconque se trouve contraint à en moduler les douces syllabes, cela sans jamais avoir su ce nom. Et un cercle s’ensuit, puisque les choses pourront aussi être envisagées, voire créées, comme conséquences des noms. Dante élève ainsi jusqu’à une mystique un problème épistémologique[6].

Lacan paraît dire clairement non à Dante : les noms ne sont pas des conséquences des choses. Cela est dû à rien de moins qu’au paradigme qu’il inventa en 1953, à savoir le ternaire symbolique, imaginaire, réel, qui prend notamment acte du fait que le langage est là présent et isolable comme tel (ses éléments constitutifs n’ont le statut ni d’images ni d’objets) avant que quiconque vienne au monde ; de plus, linguistique structurale aidant, ce paradigme laisse délibérément hors de son champ la question de l’origine du langage. Pourtant, Lacan reste plus nuancé, car, dit-il, il faut bien que soit établi un certain rapport des noms aux choses car, sans cela, l’analyse ne saurait être opérante sur les choses - ce qu’elle est, à l’occasion, par exemple en levant un symptôme.

Le res sunt nomina de Pasolini, qui renverse le nominalisme, délaisse, lui aussi, la question de l’origine du langage. Les choses sont d’emblée et comme telles langage, langage mais aussi parole, car elles s’expriment, sans pour autant perdre leur naturalité. Et sans doute n’y a-t-il aucune raison de se refuser le bonheur de citer ici en détail ce truculent, humoristique et non moins sérieux dialogue avec Moravia et Bertolucci, mis en scène par Pasolini dans un texte intitulé « La peur du naturalisme »[7] :

Tout le monde prétend que le cinéma est essentiellement naturaliste.

Moi-même, j’ose dire en effet : « Si, à travers le langage cinématographique, je veux exprimer un porteur, je prends un vrai porteur et je le reproduis : son corps et sa voix. »

Alors Moravia se met à rire : « Voilà, le cinéma est naturaliste, comme tu peux le voir. Il est naturaliste, il est naturaliste ! Mais le cinéma est image. Et c’est seulement en représentant un porteur muet (bien) que tu peux faire du cinéma non naturaliste en quelque sorte. »

« Pas du tout », je réponds, « le cinéma est “sémiologiquement” une technique audio-visuelle. Donc porteur en chair, os et voix. »

« Ah, ah, le néo-réalisme », fait Moravia. »

« Oui, pour ma part, en faisant du cinéma - non pas un de mes films - en faisant du cinéma, si je dois exprimer un porteur, je l’exprime en prenant un vrai porteur, avec son visage, sa chair et la langue dans laquelle il s’exprime. »

« Ah non, là tu te trompes », c’est Bernardo Bertolucci qui parle, « pourquoi faire dire à un porteur ce qu’il dit lui-même ? Il faut prendre sa bouche, mais dans sa bouche il faut mettre des paroles philosophiques (comme c’est l’habitude de Godard, naturellement). »

En cette affaire du rapport des images et des mots aux choses, diversement modulée donc, la question posée est aussi celle de la réalité. Pasolini : « La réalité s’exprime par elle-même[8]. » Pasolini colle à la réalité (Lacan, lui, colle au savoir). Ce qui ne l’empêche pas de distinguer les registres, comme le fait Lacan, mais différemment de ce dernier, avec, notamment, sa remarque qu’alors que le langage, fait de « lin-signes » (signes linguistiques), se laisse prendre dans un dictionnaire, les « im-signes » (images signes), eux, ne s’y prêtent pas. Et, comme chez Dante, il y a cercle chez Pasolini, car si le cinéma s’approprie la réalité, c’est aussi que la réalité est du cinéma en nature[9]. La langue chiffrée de la réalité et celle de la « dévoréalité » ou de l’« œil-bouche » (noms pasoliniens de la caméra) sont deux « langues frères ».

Un tel abord de la réalité conviendrait plutôt bien à Lacan, selon qui la réalité est un « montage d’imaginaire et de symbolique ». « Montage », le mot est de lui. Et il n’est pas exclu que les difficultés rencontrées par Lacan à l’endroit, justement, de la réalité ainsi conçue (elle fâchait gravement certains de ses élèves) n’aient pas été d’un autre ordre que celle à laquelle avait affaire Pasolini dans son dialogue avec Moravia. Mais, réserve importante, Lacan distinguait la réalité et le réel. Pasolini, lui, distingue différents ordres de réalité. Et c’est, on y viendra, exemplairement, Théorème.

Cependant, l’isomorphisme, comme on peut sans doute l’appeler, de la réalité et du cinéma, se dirige tout droit vers une difficulté, la même d’ailleurs que celle à laquelle ont eu à s’affronter, en s’inventant, les écritures non alphabétiques. De quoi s’agit-il ? De la représentation des termes abstraits, des liaisons logiques ou encore des transcendantaux, si l’on veut bien pardonner ce terme. Comme tout un chacun et en dépit de quelques figurations désormais répertoriées[10], Pasolini ne trouvait pas Dieu dans la réalité, en tout cas pas ce Dieu de son enfance et au-delà, ce Dieu catholique interdit de représentation. Tout un ensemble de concepts, véhiculés dans chaque langue, n’a pas de correspondant dans la réalité et Freud lui aussi, dans son Interprétation des rêves (que Pasolini a lue), eut affaire à ce problème[11]. Comment, par exemple, cette écriture par image (Bilderschrift) qu’est le rêve parviendrait-elle à figurer par exemple l’alternative (l’ou bien, ou bien), la négation ou encore l’implication ? Mais enfin, la chose, en Occident, se joue spécialement à propos de Dieu.

Pier Paolo était footballeur (avant-centre[12]), et sans doute pas seulement sur les terrains qu’il fréquentait. Il existe, dans le langage footballistique, un terme relatif à une action que l’on ne trouve pas dans tous les sports : « marquage ». On marque un joueur adverse, on se place tout à côté de lui entre lui et le lieu où se trouve la balle à l’instant t, on se démarque de celui qui vous marque de façon à réceptionner une passe. Pourquoi ce rappel ? Parce qu’un autre trait qui fait voisins Pasolini et Lacan est ce que j’appellerai leur marquage du catholicisme. L’un et l’autre savent que l’on ne se dégage pas si aisément que l’on pense de la question de Dieu, par exemple en déclarant simplement un certain jour que l’on n’y croit pas, ou en croyant n’y avoir jamais cru. Car on jette ainsi le bébé avec l’eau du bain : en délaissant Dieu, on perd la spiritualité, le caractère sacré de la réalité, de l’action et de la vie.

S’il reconnaissait avoir dépassé ce qu’il désigne comme « la mythologie œdipienne », Pasolini savait aussi n’avoir pas « dépassé son “appartenance” à la mythologie chrétienne »[13]. Quiconque, d’ailleurs, aurait revendiqué un tel dépassement auprès de Lacan aurait été considéré par lui comme un sot. Ainsi suis-je conduit à Théorème, d’autant que Pasolini me facilite la tâche en offrant sous ce nom et un film et un roman.

Théorème

Théorème opère (performe) une transmutation de la réalité, et sans doute cet effet est-il en partie dû au fait que film et récit provinrent eux-mêmes d’une transmutation d’une pièce en vers, écrite quelques années auparavant. Je choisis ce terme plutôt que le trasumanar (transhumaniser) que Pasolini reprend de Dante, car cette humanisation est aussi bien une déshumanisation - comme lorsqu’on qualifie d’ « inhumaine » une action qui, justement, est tout ce qu’il y a de plus humain. Cette transmutation opère non seulement chez les personnages qui vont, tous, ou plus exactement chacun, se laisser toucher par l’hôte, subir son effet, mais également chez le spectateur du film et le lecteur du roman, car film et roman sont l’hôte. Comme l’hôte, ils sont, pour le spectateur ou le lecteur, des opérateurs de cette transmutation de la réalité, d’un « dépouillement » dont la teneur est d’ailleurs parfaitement explicitée dans « Ah ! mes pieds nus¼ », l’ultime chapitre du livre :

Comme jadis pour le peuple d’Israël ou pour l’apôtre Paul

le désert se présente à moi comme la

seule chose qui soit, de toute réalité, indispensable.

Ou, mieux encore, comme la réalité

dépouillée de tout sauf de son essence

telle qu’on se la représente quand on vit, et que parfois,

on y réfléchit, même sans être philosophe[14].

Théorème vous prend et vous conduit au désert, fait du désert votre réalité, sans préoccupation aucune - comme il est exigible pour une telle opération - de la façon dont vous allez réagir une fois là. Ainsi en va-t-il lorsque quelqu’un s’adresse à la liberté d’autrui : nul ne sait où ni à quoi ce geste conduira autrui. Voilà ce à quoi je dois ma hantise. Et peut-être est-elle due aussi et comme en arrière-fond à Sigmund Freud qui, dans son ultime et si décrié ouvrage (L’Homme Moïse et le monothéisme), en prenant la suite de Moïse, conduisait lui aussi son peuple au désert.

Avec Théorème, je vais tenter de le montrer, Dieu, l’irreprésentable Dieu, est métonymiquement présent sous la figure d’un garçon. Cette apparition « nimbée de ciel »[15], ce visiteur dont on ne saura rien[16], cet hôte, parce qu’il est Dieu, ne saurait être nommé ; ainsi son nom, si nom il y a, est-il « caché » sur le télégramme qui annonce son arrivée - un télégramme qu’apporte un angelot (une claire indication de la divinité de l’hôte). L’hôte reste même le seul innomé de Théorème puisque le père, à un moment très précis de son parcours subjectif, finit pas recevoir son peu innocent nom de Paul.

Cette divinité de l’hôte est cependant assez voilée pour que l’Église, tiraillée entre condamnation et approbation, y ait perdu son latin : à Venise, le film avait été primé par l’Office catholique international du cinéma, ce qui n’empêchât pas ce même ocic de s’abstenir de le recommander aux familles chrétiennes, ni, plus tard, L’Ossevatore Romano d’identifier l’hôte à un démon.

Ce que réalise l’hôte reçoit plusieurs noms qui sont autant d’actions divines : exhortation, bénédiction, compassion, consolation, réconfort (cf. la longue citation de La Mort d’Ivan Ilitch, donnée aux pages 63 à 65), bénédiction, révélation, guérison, amour, destruction (de soi-même, autrement dit du « vieil homme » paulinien). Conduisant chacun sur son chemin de Damas, l’hôte ravit à chacun cette réalité faite d’absence de vie, faite d’une vie lourdement confortable où l’ennui seul signait l’insidieuse présence d’une mort en quelque sorte pas à sa place. S’agissant d’Odette, la fille, ce ravissement, après son définitif départ, prendra la forme de celui de Lol V. Stein[17]. Il paraît devoir être situé à l’opposé chez Émilie, la servante, la sainte[18], mais la sainteté n’est pas moins présente ici (à l’asile psychiatrique) que là (à la ferme). Elle y prend la forme d’un poing résolument fermé sur l’absence de trace qu’aura laissée sur un « index gracile », l’instant d’avant sa fermeture, la caresse portée sur le corps photographié de l’hôte, un geste « attentif, mais hésitant et puéril, qui suit maladroitement le profil de la silhouette photographiée, jusqu’à en effleurer le ventre »[19]. La sainteté est non moins présente encore dans ce cri que pousse Lucie, la mère, la femme, lorsque, s’étant adonnée à de jeunes mâles, elle doit bien admettre, autre trait de la divinité de l’hôte, qu’aucun garçon ne peut prendre la place de celui que sa chair a accueilli. Paul, le père, le si peu mari, fera le même douloureux constat, poussera, au final, mais en plus aigu, le même cri, que souligne à nouveau, dans le film, le Dies irae du Requiem de Mozart.

L’hôte séduit-il ? Ou bien plutôt est-il séduisant sans être un séducteur ? Il le semble, moyennant quoi j’accueillerai avec une certaine réserve la citation de l’Exode que le père Lucio Settimio Caruso refilait à Pasolini en réponse à sa demande d’« une phrase qui puisse exprimer l’incarnation, l’irruption violente de Dieu dans les affaires terrestres » : « Tu m’as séduit, Seigneur, et je me suis laissé séduire[20]. » Ce point est décisif : le jeune homme n’a précisément pas besoin de séduire pour séduire ; il n’est pas d’emblée un actant comme disaient, à l’époque, certains linguistes (il ne désire pas mais « se prête[21] » au désir de chacun - précision extrême de l’écriture pasolinienne). Il ne l’est pas plus que le vent, dans l’image récurrente de paysages désertiques parcourus de vents violents, pas plus que les nuages qui, eux aussi, couvrent partiellement de tels paysages et qui sont comme un vent en partie apaisé.

Pas plus que la libido, l’énergie du désir, le jeune homme n’est le sujet du film, car ce sujet, autrement dit cet assujetti, est le père, ainsi que l’a écrit Hervé Joubert-Laurencin, ce père que ploie, qu’exemplairement plie la présence, l’action de l’hôte. « Dio fece quindi piegare il populo » : Hervé Joubert-Laurencin a noté l’équivoque de piegare, à la fois « faire un détour » - l’exode - et « plier »[22]. Confirme cette remarque le fait que, dans le film, sur les treize plans d’un vent balayant sauvagement le désert, six sont rapportés au père, à Paul. Le premier de ces plans fait toile de fond au générique. Lu à partir du dernier[23] où, cette fois, figure Paul nu comme un ver, résonne (Requiem aidant) l’absence de Paul en son lieu : il ne savait pas « combien peut être divin, tout simplement, son membre[24]. » L’y voici maintenant enfin, au désert, endeuillé de ce qu’il croyait être, de la perte d’une existence dont il ne savait pas qu’elle n’était pas la sienne et de l’absence de l’hôte. Théorème incite à un deuil, au deuil d’une certaine réalité et d’un certain Dieu, qui va avec le deuil de tout lendemain[25].

S’étonnera-t-on de ce que cette action de plier autrui relève d’une érotique ? On apaisera quelque peu cet étonnement en le référant à l’expérience que fit, tout jeune (il a trois ans et demi), Pier Paolo, celle d’une attirance provoquée chez lui par le creux des genoux de jeunes garçons avec leurs tendons raidis. Il y reconnaît aussi bien « un sentiment affectueux », qu’il dénomme Teta-velata, et réfère à ce qu’il a pu éprouver pour le sein maternel[26], que « les premières morsures de l’amour sexuel ». Il en précise la teneur, parlant de « cette douceur terrible et anxieuse qui prend aux tripes et les consume, les brûle, les tord, comme une bourrasque chaude, dévorante, face à l’objet de l’amour. » Comme le confirment les bourrasques de Théorème, c’est ce même sentiment que provoque l’hôte chez chacun de ceux qui l’ont accueilli. Les voici désormais, par l’hôte, pliés, mis à genoux.

On pourra s’en scandaliser : ne les rend-il pas souffrants, face à ce qui se dérobe ? Mais sans doute y a-t-il lieu d’envisager la souffrance autrement qu’à partir du freudien « principe de plaisir », autrement dit d’abaissement de toutes les tensions à un niveau qui serait le plus bas possible. Face à ce qui se dérobe est un titre d’Henri Michaux, et la première page de ce texte vaut d’être citée, qui jette un autre regard sur la souffrance :

Je fis un jour, une chute. Mon bras, n’y résistant pas, cassa. Ce n’est pas grand-chose qu’un bras cassé. C’est arrivé à plusieurs, à beaucoup. Ce serait néanmoins à observer bien. Cet état que la fortune m’envoya avec ensuite quelques complications, je le considérai. Je pris un bain dedans. Je ne cherchais pas tout de suite à rejoindre le rivage.

Les courageux, je sais, dans ces cas se détournent plutôt. Par pudeur ? Par point d’honneur ? Par instinct ? (car la volonté d’en sortir, et l’espérance font de bonnes convalescences…). Mais est-ce là de l’intelligence[27] ?

Michaux n’est certes pas seul à tenter d’instaurer un rapport à la souffrance autre que de pur et simple évitement. Ainsi Imre Kertész :

Le bonheur tel que les hommes se l’imaginent. Ils croient que le bonheur est l’exact opposé de la souffrance ; leur bonheur est un bonheur qui exclut la souffrance. Pauvres malheureux[28] !

Par référence, cette fois, à la Grèce antique, on dirait que le jeune homme est éroménos, que, tel l’éroménos, il consent à l’acte, à l’acte qui vaut chaque fois « révélation » (non pas « initiation », laquelle supposerait une communauté qu’il n’y a précisément pas), cela sans pour autant être le désirant. Il advient comme objet du désir de chacun, il cause ce désir sans que cet effet, pourtant commun à tous, fasse communauté (loin de là, cette révélation fait éclater la famille mais aussi le rapport maître servante). Ainsi l’hôte n’est-il jamais celui qui regarde en premier : par chacun, il est d’abord regardé, d’un regard « lourd d’émoi et de pureté[29] », et ne regarde chacun toujours qu’en réponse à un regard qui fut porté sur lui. L’hôte est un regard qui ne voit pas, mais qui est regardé, qui ne voit qu’après avoir été regardé. On peut même préciser : un regard bleu, celui que peint Pierre, le fils, en le mutilant, celui qui fait défaut au troisième jeune homme que rencontre Lucie mais qu’elle retrouve dans la statue du Christ, celui qui est présent dans les larmes d’Émilie, celui du jeune homme que Paul rencontre à la gare de Milan, puis retrouve dans le bleu du ciel au désert. Ce bleu vaut pureté. Ce regard pur est un pur regard[30].

Cependant, certes appelée par le fait que Pierre, lise Le Banquet après le départ de l’hôte, cette référence à l’Antiquité grecque voit sa portée limitée, car la situation est ici inversée, et inversée également par rapport au jeune Pasolini enseignant dans le Frioul : l’enseignement n’est pas offert par l’érastés à l’éroménos, comme, usuellement, en Grèce antique. Il est celui de l’éroménos, non pas de sa parole (on a noté à quel point le film était muet, et le roman n’offre que fort peu de dialogues) mais de sa présence ; il enseigne par ce qu’il est et, mais c’est tout un, par ce qu’il fait (langage d’action), non par ce qu’il dit. Son silence, quant on lui parle, vaut celui de l’analyste, tout au moins lorsque l’analyste sait se taire à propos.

Tour à tour, un par un, chacun des membres de la famille bourgeoise où il est en visite tombe dans cette séduction, en accuse le coup, tandis que lui ne se dérobe pas à l’acte qui s’ensuit - un acte à peine suggéré, d’ailleurs, cela est à noter, et pour cette raison, à mon avis, qu’il s’agit de n’en pas réduire la pureté dans l’esprit de spectateurs et de lecteurs habité par la conception selon laquelle faire l’amour est s’abaisser, est plier (le pli, chez Pasolini, comme il a été dit, est ailleurs). Chacun est ainsi appelé, ou plus exactement contraint, à ne plus négliger le caractère sacré de la vie, un sentiment « enraciné au centre de la vie humaine », précise Pasolini dans un entretien avec Jean Duflot[31], un sentiment qu’il dit aussi être celui qui résiste le moins bien à la profanation du pouvoir, spécialement celui de l’Église. L’érotique est une spiritualité, la spiritualité une érotique - cela tout à fait hors l’empire, aujourd’hui plus déterminant que jamais, de la « fonction psy » (Michel Foucault).

Cette connaturalité du spirituel et du charnel n’est nullement contredite par le caractère fabuleux du film et du roman ; elle est en elle-même fabuleuse au sens où Michel de Certeau a pu parler de « la fable mystique ». Ici aussi, on dira « fable » car, Pasolini le note, tout ce qui se passe a lieu en un seul moment (ce qui est impossible dans la « réalité ») mais aussi parce qu’aucun humain n’a jamais eu la capacité de baiser tous les membres d’une même famille, l’érotique de chacun restant maintenue dans de bien plus étroites limites. Cependant, là n’est pas la question, car l’inceste, justement identifié à la réalité (au réel, dirait ici Lacan), largement convoqué dans les poèmes bouclant la première partie du roman, n’est pas interdit, mais, ainsi que l’a relevé Lacan, impossible (l’impossible est ce qui, chez Lacan, définit le réel). Il fallait donc baiser tout ce petit monde pour que soit rendue manifeste cette impossibilité[32]. Son intervention accomplie, l’hôte s’en va, laissant chacun à une solitude enfin acquise et désormais occupée à ne plus pouvoir passer outre le caractère sacré de la vie.

D’un nouveau Dieu

Je voudrais interroger pour conclure le statut divin du jeune homme, ou, pour mieux dire, la possibilité de ce statut au mitan du xx^e siècle. Est-il Dieu, ainsi que je l’ai d’emblée avancé sans encore avoir pris acte que la chose était claire dans l’esprit de Pasolini ? Alors que sa figure est si prégnante chez Pasolini, il ne s’agit pas ici de Jésus-Christ : l’hôte ne se sacrifie pas. Pas du père non plus, la place est prise par ce père qui, après avoir renoncé à la maîtrise (à être un patron), n’a que faire du manteau de Noé. Le jeune homme serait-il l’Esprit saint ? Dans un entretien pour La Quinzaine littéraire, Pasolini l’appelle « le messager de Dieu », dont les interventions, qui mettent chacun en crise, n’apparaissent, à certains yeux, pas moins scandaleuses que celles de Jésus. Serait-ce là sa divinité ? Un Esprit saint (Holy Ghost) séparé du fils et du père, autrement dit hors dogme trinitaire ? Innommé, il peut être aussi bien le vent, le souffle, l’esprit, la lumière (phôs est une des manières, et la plus fréquente, de désigner l’homme dans Homère[33]), la poésie, mille choses ou actes encore.

Qu’il soit phallophore ne contrevient certes pas à cette identification du jeune homme à l’Esprit saint. L’Esprit saint est, comme on le sait, le « consolateur », et il n’est pas un seul des êtres qui s’avance vers lui auquel il n’apporte sa consolation. Ainsi qu’il est écrit dans le roman, ce jeune homme est la « présence consolatrice[34] » elle-même. Mais une présence sans permanence, une présence strictement réduite à un événement, car le temps n’est plus celui qu’aurait instauré dans la durée une Pentecôte. En espagnol, consolador est un des noms du godemiché. Le phallus n’est pas le pénis et n’est pas non plus ce que croient ceux qui dénoncent le phallocentrisme[35]. Et la consolation non plus n’est sans doute pas ce que l’on croit, s’il est vrai qu’elle éveille les morts vivants qui ne se savent pas morts, son intervention, certaines circonstances étant établies (on croit mener une vie normale, on ignore ce que sait le poète, que cette normalité est une maladie), se présente comme un ravage ou encore, comme on l’a dit, une « corruption ». Revoici la transmutation de la réalité.

Pasolini était averti de ce qu’avait de relatif l’annonce de la mort de Dieu ; mais aussi de ce que le paganisme, cette invention chrétienne, ne dégage personne du christianisme. La mort de Dieu fut d’abord proclamée par Jean Paul (Paul, encore !) et Heine, puis reprise à Heine par Nietzsche, qui fait de Kant le véritable meurtrier de Dieu. Kant a anthropologisé Dieu, en a fait un postulat de la raison pratique en pensant la religion dans les limites de la simple raison. Nietzsche prend acte de la faiblesse de ce Dieu moral kantien, mais ce n’est pas pour proclamer, de là, l’absence de tout Dieu, loin s’en faut ; c’est, au contraire, au nom d’une tout autre expérience du divin, dont le lieu est parfaitement dit avec l’expression « par-delà le bien et le mal » et dont la teneur est rendue sensible par les amours de Dionysos et d’Ariane. Barbara Stiegler, dans un très remarquable article sur lequel je prends ici un large appui, remarque que « la plupart des commentateurs, confirmant les premières réceptions de la mort de Dieu, font pourtant l’impasse sur le nouveau dieu et ses amours avec Ariane[36]. » La mort de Dieu ouvre l’espace d’un nouvel amour, qui n’est plus celui du Père pour le Fils. Pasolini ne fait pas cette impasse. L’hôte de Théorème, incarnation s’il en est du « nouvel amant » nietzschéen, est Dionysos aimant une humanité (hommes et femmes) dénommée Ariane.

Son incitation nietzschéenne au désert m’atteint, la hantise qu’elle installe chez moi, lecteur et spectateur lambda, en est la preuve. Ce dieu garçon s’en est allé, qu’étonné je me surprends avoir accueilli.

[3] Titre d’un des textes publiés dans L’Expérience hérétique. Langue et cinéma, préface de Maria Antonietta Macciocchi, traduit de l’italien par Anna Rocchi Pullberg, Paris, Payot, 1976.